◎叁叁

展览：现代生活

(资料图片仅供参考)

展期：2023.4.22-7.23

地点：上海当代艺术博物馆

上海当代艺术博物馆的建筑由原南市发电厂改造而来，其粗粝冷峻的建筑风格、纵横交错的钢筋结构和空旷无边的空间，总能使人们唤起对工业时代的记忆。在当今，这类建筑无疑已成为记录现代化历程的遗存，空间背后的象征意义则为策展人和艺术家贡献出更多艺术想象的可能。法国摄影师、电影导演雷蒙·德巴东个展——“现代生活”正在此展出。

从“张力瞬间”到“微弱时刻”

展览由“乡村”“家庭”“现代生活”“加雷农场”和“农民的土地”等板块构成。抢眼的黄色是展览主视觉，中部呈坡形凸起的展台如同乡村地区的山脉走势，结合前言中德巴东自述是“农民的儿子”，不禁让观众对他即将讲述的“法国”“乡村”产生了浪漫化联想——那是不是巴比松画派米勒画中人拾起的金色麦穗？又或者是梵·高远眺阿尔勒农田，记录生命意志激荡的明黄笔触？

当然，摄影与绘画是截然不同的艺术类别，而观赏德巴东用大画幅相机拍摄的法国乡村时，竟感慨其中流露与法国艺术史经典画作神似的诗意和脆弱性，某种“灵韵”正在浮现。当意识到摄影作品中人与景都来源于现实生活时，又能辨识出一种法兰西风味的人文视角。

雷蒙·德巴东1942年生于法国索恩河畔维勒弗朗什。1958年，这位乡村青年以“摄影师”这一现代社会赋予的身份进入新闻摄影行业。这一行的生产原则是捕捉事件中的张力瞬间，即便缺少冲突，也要利用构图和曝光等技术手段“制造”新闻感，以调动读者的情感。上世纪60年代，青年德巴东经历着阿尔及利亚独立示威、委内瑞拉内战、乍得革命等事件。他通过相机记录下世界风起云涌的年代并获得普利策新闻奖。而作为战场归来的“幸存者”，德巴东逐渐开始反思新闻摄影秉承的“理性客观”：如果摄影作为方法，所指向的终极目的和意义究竟是什么？上世纪70年代后，德巴东离开新闻摄影界加入马格南图片社，转向拍摄那些没有主题、时刻发生在世界各地的景观，与属于人类的细小瞬间——那些“微弱时刻”。

乡村生活作为创作底色

雷蒙·德巴东原创的拍摄令人想起伟大的人类学家列维·施特劳斯深入原始部落的走访，二者都不再带有任何权威主体对客体的品评色彩，且十分警觉以现代社会规训的范式记录。德巴东的镜头尽力隐藏起话语权和立场，选择仅保留一个“人”的质朴情感。于是，拍摄行为成了这名摄影-人类学家的观察世界的方式。

乡村、城镇、无法识别地点的景观，雷蒙·德巴东记录的“微弱时刻”并不完全对立于大师卡蒂埃·布列松提出的“决定性瞬间”。影像作为一种选择，对有些摄影师来说有着古希腊人“自我技术”的意味，对标于古人写作，一样实现着铺平、展开多重身份，检视自我的美学。之于大师布列松，摄影是形式与情感的精准重合，力求实现话语的大音量表达；在雷蒙·德巴东这里，摄影找到一丝伦理美学的可能：不管是拍摄方式中无目的的游荡，还是驱车在山中长期走访乡村生活，记录那些可能出现在任意地点的人和景观，都能从中洞察到艺术家自我发问的路径。也许对于德巴东来说，只有在这些日常场景里，耐心保持对人之“状态”的追踪，才能从现代世界找回异质多样的生活。正是这些不被关注的细微，汇聚成诸多冲突表征之下的暗流。

本次展出的电影《现代生活》（2008），是继《靠近》（2001）、《日常》（2005）之后雷蒙·德巴东和克洛蒂娜·努加雷《农民三部曲》的最终回。《现代生活》是《乡村》摄影系列的同期作品，照片的人物场景与“灵韵”瞬间在两种媒介的加持中生动起来，摄影作品与影片的交织叙述挑起了唯美乡情与冷峻现实的冲突，因而引人深思。即便影片时长88分钟，多数观众仍选择了完整观看。

联想到知名学者项飙著有一本《把自己作为方法》，标题十分直白，表达着一种人类学的研究视角。无独有偶，德巴东在《现代生活》中以对乡村的情怀作为创作驱力，将曾经困扰自己的农民身份在现代生活中位置的课题前置，选择回到故土的人和事中找寻解答。

影片中耄耋之年仍在亲手照顾牲畜的布利瓦特兄弟，还遵循着前现代时期的礼俗和道义；侄子作为农场继承人，犹豫于接过叔父辈务农的义务和连带的大家长责任，还是照料现代关系下的原子式小家；被城市化剥夺了土地的年轻夫妻，看似可以走出山区实现自我，实则在体系中失语只能简单务农糊口……德巴东镜头对准故土那些熟悉的人，对准山区毫不留情面的风雨，对准牧羊人日复一日伴着牛羚走向山顶的背影——这熟悉的一切都让观众如此动容。我们感慨前现代的世界无比相像，影像与观者心像的重叠正如影片开头导演的独白：“正是这些小路，看起来无穷无尽，我们却知道它通往乡村。”

断裂的生活中灵韵不曾消失

从波德莱尔到马克思，都曾断言过现代生活的断裂性。我们可以将这断裂性理解为现代都市生活同乡村民俗生活的断裂——乡村生活如共同体，而城市则是一个社会意义上的组织。乡村这样的共同体是一个自然意志主导的礼俗社会，都市却是一个理性意志主导的法理社会。本片88分钟鸡毛蒜皮的事务正因此被赋予了戏剧冲突感，也凝练着19世纪现代生活伊始那些一再重复的矛盾。在德巴东镜头下，处于“现代生活”的人们的生存状态不断被追问；断裂的遗存只能在无数雷同的都市生活光芒背后，比如中央高原这起伏的山脉间，才得以现身。

上个世纪，随着现代科学技术爆炸式进步，世界进入了机械复制时代。摄影术和复制、传播技术的出现实际都曾被当作冲击艺术神圣唯一性的事物看待。上世纪30年代，思想家本雅明关于艺术“灵韵”消散的理论，正基于对机械复制技术的反思。今天，我们却能在雷蒙·德巴东的“现代生活”里，在全部由机器拍摄的、可无限复制的乡村图像中感知到强烈的神圣性。

经历了与现代生活功利性和理性算计的长期共存，当今人们游牧式的宣言源自对现代社会的不满与反思，强调着无论身份还是历史都可以被重构，是一种更为解放的姿态。艺术的“灵韵”是否也不必拘于本雅明最初的定义呢？可这样一来又有什么是恒久的？所幸我们能识别一种超验式的共同情感，比如借由雷蒙·德巴东从取景器选择传达的，灵韵，就这样自然浮现在心灵的悸动中了。